Il vento e la montagna. Intervista a Curzio Vivarelli su Nikolaj Roerich

Roma, 13 dic. -L’opera di Nikolaj Roerich è ancora poco nota al grande pubblico italiano nonostante l’altissima qualità e forza evocativa. Le Edizioni di Ar hanno pubblicato qualche anno fa il pregiato volume In Excelsis in cui sono raccolti 200 dipinti inediti del grande artista russo; in occasione dell’anniversario della morte avvenuta il 13 dicembre 1947 abbiamo invitato Curzio Vivarelli, curatore del volume assieme ad Anna K. Valerio, a commemorare adeguatamente la personalità e l’opera di questo artista.

1. Iniziamo col delineare la personalità di Nikolaj Roerich e le sue fonti d’ispirazione. Come germoglia e cresce in lui l’espressività artistica? Anche a una rapida occhiata, il suo percorso pittorico dai dipinti degli anni ‘30 a quelli degli ultimi anni manifesta un graduale distacco dalle cose umane, un rarefarsi di panorami e contorni.
Nato in una casa del ceto colto pietroburghese Nikolaj Roerich riconosce fin da subito, si può dire, la propria vocazione alle arti. Il padre era un notaio e discendeva da uno di quei funzionari svedesi invitati da Pietro il Grande ad occupare un posto di responsabilità entro la burocrazia imperiale mentre la madre era in relazione di parentela con il compositore Modesto Mussorgsky. Se afferrare l’impulso principiale che porta a rivelarsi una vocazione geniale è impossibile, resta quantomeno comprensibile come nella elegante capitale che specchia le sue architetture sulle acque del golfo baltico ad un giovane, di doti sicure e che aveva respirato il clima d’una casa entro la quale si avvicendavano ricordi di storia e d’arte, si potesse delineare presto e con chiarezza la volontà di esprimersi attraverso l’arte figurativa. Ed è così che il giovane Nikolaj, dopo lo studio ginnasiale ed in parallelo alla sua iscrizione alla facoltà di giurisprudenza dell’università di Pietroburgo, accede pure alla rinomata Accademia di Belle Arti cittadina.
Per ciò che riguarda un percorso pittorico invero molto singolare devesi rammentare che in Roerich si manifesta quella poliedricità di talenti che sembrerebbe esser germogliata per prima sotto il nostro sole latino. Nel Russo vi è infatti la dote di sapersi esprimere anche come poeta in composizioni che sono entrate con onore entro il patrimonio letterario della lingua russa, e a questo vanno unite la capacità ed il rigore nel condurre studi di filosofia e di archeologia. In quest’ultimo caso il nome del pittore di Pietroburgo si tramanda per le importanti spedizioni di scavo da lui condotte.
È nell’unione dell’arte pittorica con l’esperienza di archeologo ed esploratore che mi sembra di poter scorgere la radice prima del progressivo distacco dai soggetti usuali che approda infine ai rarefatti panorami immensi e desolati, freddi e siderali che colpisce e pure inquieta per il messaggio potente della sua ultima pittura.

2. Nelle tele di Roerich si susseguono temi ispirati all’epica russa, alla fede ortodossa, al buddhismo fino alle vedute himalayane e alla vita dei pastori nomadi. Come si conciliano questi mondi a prima vista distanti tra loro? In cosa consiste la fase pittorica chiamata “Ritorno alle origini”? Ortodossia e buddhismo trovano in Roerich un’occasione di sintesi e sublimazione?

È un’ardua teoria di domande che Lei mi pone e devo dirle che posso rispondere solo affidandomi all’intuizione quale mi sono fatto e curo di evolvere con la contemplazione attenta delle poche opere dell’artista russo che ho ad immediata portata di occhio. Devo infatti ricordare che la produzione pittorica di Roerich sembra tocchi il numero davvero stupefacente di settemila quadri o disegni. Vi è addirittura chi ha potuto scrivere d’un intervento mistico nel sostenere tale prodigioso sforzo d’invenzione. Aggiungo per quanto riguarda quanto ho potuto contemplare e quanto di nuovo scopro – dato che diviene ben difficile che io possa veder tutto l’opera figurativa del Russo- che a questo sterminato sfiammare di creazione va riconosciuta una sorprendente e continua qualità nell’esecuzione. Tutti i quadri o disegni che si rintracciano hanno una fattura elevata e mai una volta anche gli schizzi o i bozzetti si appiattiscono a figurazioni scadenti.
Premesso ciò, ecco che possiamo distinguere, senza troppo arrestarci a rigorosi confini fra ciclo e ciclo, i grandi periodi che Lei ha nominato. La conciliazione fra loro dei mondi figurati con precisione documentaria dal pittore credo che avvenga in grazia della costante ricerca nel trovare in ognuno di essi il “quid specificum” spirituale o, almeno, mistico.
Per l’epica russa sono, in un dipinto che prendo ad esempio, raffigurati in un paesaggio solcato dal grande fiume dei muti idoli decorati in istile geometrico e posti in centro ad uno steccato sulle cui aste fanno capolino e bucrani e crani equini. D’accordo con gli archeologi tali idoli dovrebbero raffigurare gli antichi numi slavi e gli steccati ossuati dai crani dei valorosi quadrupedi stanno forse a rammentare della triste ma necessaria fase del sacrificio cruento. Che vi sia pure nel quadro una reminiscenza del famoso sacrificio del cavallo connesso alla consacrazione del re, quale ha preso forma definita nell’India antica ma pure era diffuso presso gli altri Indeuropei di cui gli antichi Slavi sono la più recente propaggine storica?
In un ciclo di tre dipinti, Roerich ritrae con notevole efficacia i tre Bogatyri della tradizione russa, Volx, Svyatogor e Mikula attribuendo loro gli interessanti caratteri che li determinano quali apparizioni in forma epico-romanzesca, -le loro vicende infatti sono narrate delle “biline”, favole in forma di poemi, tesoro della prima letteratura russa-, delle tre funzioni fondamentali svolte nel pantheon indeuropeo dagli Dei specifici. In Volx si riconosce la regalità assunta dal dio sovrano e mago, Svyatogor assume con il suo agire eroico i connotati del dio della guerra, a Mikula, l’instancabile agricoltore, si adatta magnificamente il detto virgiliano del LABOR VINCIT OMNIA IMPROBUS, dato ch’egli ara il suolo e ne semina le biolche garantendo abbondanza di messi di contro ad ogni sconvolgimento e razzia. Bello sarebbe qui conoscere se il professor Dumézil abbia avuto modo di vedere questi dipinti. Qualora ciò fosse, credo ne sarebbe rimasto sorpreso…
Penso di poter dire che “il ritorno alle origini” è ben esemplificato, nel caso contingente della “russicità”, -cui era fiero di appartenere Roerich- da questi quadri di argomento antico slavo. Ma di poi, la ricerca sull’ortodossia, la composizione di essa su base mistica, ed in ogni caso estetica, con il lontano buddismo non sono anch’esse la forma ulteriore di un ritorno all’origine, quella che ha infine assunto la forma filosofica della pura conoscenza?

3. La semplicità del tratto e il vigore dei colori ricordano in qualche modo i quadri di famosi pittori giapponesi. Sembra che nell’estrema sintesi, semplificazione e finanche distillazione del tratto e del cromatismo si nasconda più di quanto l’occhio fisico possa cogliere. In Roerich la pittura diviene dunque un veicolo di conoscenze esoteriche e profonde?

Una notevole osservazione è nell’esordio di questa domanda. Su testi di conoscitori russi di Roerich è esplicita la congettura secondo la quale il pittore avrebbe maturato la vocazione a ritrarre senza posa le cime dei picchi himalayani dopo aver ammirato lungo uno dei suoi continui viaggi, questa volta in Giappone, i panorami montani di Hokusai.
Per il resto quasi si può dire che fin da principio, per l’acuta intelligenza del “medium” e per la sostanziale tenace estraneità del grande Russo alle bufere artistiche di un tempo che vede agitarsi pure in capo ai pennelli i bagliori distruttivi di mille rivoluzioni, questa pittura sia stata meditata quale veicolo per trasmettere conoscenze profonde tanto di ordine estetico, quanto di ordine esoterico.
Sarebbe interessante interrogarsi ora su cosa resta e cosa viene a restare, nei voleri del fato, entro il futuro, dei clamori spesso velleitari, anche se questi siano stati coronati di eccezionali esiti figurativi, di futurismi, dadaismi, cubismi, espressionismi et alii. Ed è altrettanto istruttivo seguire come scorre nel tempo l’appercezione dell’arte di Nikolaj Roerich. Quale più sopravvive? Arrivano entrambe a solcare onde secolari o forse la seconda si lascia indietro le prime? Qui la domanda si affida alla manzoniana ardua sentenza dei posteri…

4. Uno dei più attenti testimoni dell’opera del pittore russo è stato in Italia Julius Evola, di cui lei ha curato il pamphlet Arte Astratta. Come nasce l’interesse del filosofo romano per l’artista russo e cosa hanno in comune i rispettivi stili pittorici?

Sapere con determinata sicurezza come sia potuto sorgere in Julius Evola l’interesse per la pittura di Nikolaj Roerich è domanda impossibile a rispondere data l’assenza di precise indicazioni memorialistiche da parte del filosofo romano. E ciò non ostante, questa è una domanda cui vale effettivamente dedicare la nostra attenzione perché essa appaia in una composizione che potremmo dire ossimorica il tenace figuratore russo, ancorato a tecnica e scuola classiche, che si vorrebbero dire sorpassate, al pittore filosofo romano che porta all’estremo lo sconvolgimento dell’“astrazione pittorica”, entro la quale nulla può più aggrapparsi, per lo meno nelle intenzioni, a forme oggettive offerteci dall’esperienza sensibile.
Posso procedere in base ad una intuizione individuale, e quindi del tutto soggettiva, pure se mi valgo di alcuni elementi biografici noti su Evola. Un avvenimento di lui mi pare sia da porre ad inizio: la tempesta di guerra assistita dal giovane tenente d’artiglieria in quel di Asiago, lungo la prima guerra mondiale. Per chi ancora oggi veda il notevole paesaggio dell’Altipiano, vegliato dai monti limitrofi, levati e tanto fieri quanto modesti, dato che essi non hanno l’enormità dello Himalaya, appare immediatamente come la bufera ed il clamore siano passati e di questi nessuna traccia rimanga. Tutte le tragedie cui le cime immote hanno assistito sono scomparse come se mai fossero accadute. La sostanziale perennità di ciò che è in alto riguardo alle penose vicende di ciò che sta in basso prende figura all’occhio sensibile in tali muti picchi di roccia.
Al ritorno in Roma sappiamo che Evola riprendeva il contatto con i futuristi e la sua attività di pittore e teorico dell’astrazione raggiungeva il culmine con le varie mostre effettuate. Ma dietro l’elegante condotta in società, da tenente in congedo, si faceva strada un’inquietudine che arrivava a sfociare in una crisi che per poco non aveva esiti tragici. Procedendo per un istante a ritroso rammentiamo che appena dopo la pubblicazione nel 1920 del pamphlet di Arte Astratta, Evola dava alle stampe il famoso poemetto “La parole obscure du paysage interieur”, il quale può aggiungere un elemento alla congettura che si va precisando: la redazione in francese del poemetto si valeva dell’aiuto di Maria de Naglowska, una nobildonna pietroburghese dalla vita sfortunata e tormentata, cultrice di misteriosofie ed esoterismi e divenuta nota a Parigi negli anni seguenti in virtù di alcuni scritti sulla magia dei sessi.
Non è impossibile che già per la frequentazione della nobildonna russa, alquanto più anziana, Evola abbia udito il nome del pittore delle altezze himalayane. Addentratosi nell’attività di artiere dadaista ed astratto, Evola matura sempre di più, nel raggiungerne l’apice, una sorta di distacco attivo dall’esperienza sensibile, perché esso è figurato attraverso la sua creazione continua di quadri che vogliono rappresentare effettivi stati della mente, per i quali inventa persino quella serie di titoli estremamente suggestivi di “paesaggi interiori”. L’arrivare al punto massimo di tale parabola si muta in tempesta, la famosa crisi interna di cui è argomento pure ne “il cammino del cinabro”. Come rammentato poco sopra, da un possibile esito tragico Evola si salvava attraverso la lettura del famoso passo da un testo buddista e approdava alla fase di ristabilimento interiore assumendo al contempo il compito di trasmettere le conoscenze acquisite, profonde perché intimamente vissute.
È esattamente posteriore questo ritorno alla vita, ora trasfigurata, che si situa il famoso articolo scritto dal filosofo romano su Nikolaj Roerich e pubblicato in varie versioni ad intervalli di tempo, prima sulla rivista del CAI, e di poi sul Corriere Padano, qui lungo l’anno 1931. Cosa può essere successo? Col rifiuto di tornare a dipingere e scrivere poemi, emblematici della fase di crisi, con ciò Evola non rifiuta in ogni caso l’arte ma la inquadra in un ambito molto più vasto, prima come categoria estetica per l’autarchia dell’individuo assoluto, di poi come figurazione o allegoria di contenuti metafisici. A questo punto, complice anche la lontananza dalla religione ereditata, non poteva che essere il nome di Roerich, plausibilmente a lui già noto, con i suoi dipinti himalayani che gli hanno sicuramente rammentato non solo le ascensioni del dopoguerra, ma pure, e questo voglio credere in misura maggiore, lo spettacolo delle cime, intatte ed indifferenti alle meschine cure d’una guerra -che in lui era stata vissuta come crisi d’epoca-, dei monti circostanti l’Altipiano, ad esemplificare per il filosofo romano l’ulteriore nuova possibilità di un’arte che adombri a stati metafisici.
E l’approdo all’opera di Roerich permane in Evola quale sicuro punto fisso, e diviene, per così dire, una stella nel firmamento della sua complessa “Weltanschauung”. Lo scritto sul pittore russo apparso più volte lungo gli anni trenta, viene ripubblicato con lievi varianti dall’autore anche nel dopoguerra e riproduzioni di alcuni quadri di montagna di Roerich ornavano, così racconta chi ha visitato Evola nella casa di Roma, le pareti del suo appartamento, composte –e qui sarebbe bello poter vedere qualche fotografia- ai suoi quadri astratti. In uno starno ma interessante connubio di figurazioni: i paesaggi interiori, vertici dell’astrazione, e le rarefatte atmosfere dei picchi montani.

5. Nikolaj Roerich è uno dei grandi evocatori della nuda durezza del bello. In lui la roccia delle montagne illuminata dal tramonto si staglia su un cielo freddo e terso, aprendo a distanze verticali, siderali. Questa selvaggia chiarezza apre una radura sull’essenza più pura della bellezza in un tempo in cui ogni cosa degenera nella deformazione. Le chiedo allora se nel mondo d’oggi esistano ancora possibilità di dare espressione alla bellezza o se gli spazi in cui essa può prosperare vadano sempre più esaurendosi.

La bellezza in quanto espressione visibile di stati metafisici semplicemente “è”. In quanto tale sono solo i nostri sensi alquanto limitati ed ottusi a non percepirla più e a non poterla quindi figurare. Non figurandola più e facendo noi dell’altro e male, ecco che creiamo disarmonie e deformità – che da alcuni sono elevate per una crassa comodità a canone – e contribuiamo, per così dire all’offuscamento generale. Ma ciò affligge tanto poco la vera bellezza quanto un debole colpo di vento che sfiori i suoi pendii affligge una massiccia montagna. Mutuo quest’ultima immagine da Meister Eckhardt. Dunque un’espressione alla bellezza noi possiamo certo ancora darla. Solo dobbiamo affinare – di molto – e i nostri sensi e i nostri talenti.
E trovo a questo punto che a ciò possa aiutarci il riflettere su di una robusta sentenza di Nicolas Gomez Davila: “ad un Dio come postulato dell’etica preferisco un Dio che postuli l’estetica”…

6. Concludiamo con una semplice curiosità. Come viene considerata oggi in patria l’opera di Roerich? A cosa si deve, invece, il successo ottenuto oltreoceano?

A Nikolaj Roerich è dedicato un bel museo in quel di Mosca, condotto da una società di studiosi ed appassionati dell’opera che edita appropriati cataloghi e interessanti saggi. Dalle fotografie che ho visto su tali pubblicazioni posso dire che Nikolaj Roerich viene, come dovuto, considerato quale uno dei vertici della cultura russa del suo tempo anche dalle autorità dello stato. Ho in mente ad esempio un’immagine che ritrae Svjetoslav, il figlio pittore di Nikolaj, accolto in forme ufficiali dal presidente Mikhail Gorbaciov. Non mancano pure delle polemiche come quella innescata da una pubblicazione tedesca secondo la quale al grande artista sarebbe da attribuirsi una sorta di contiguità al regime bolscevico. Tesi appoggiata da congetture e forse da documentazioni che alla fine suscitano l’impressione d’una certa ambiguità d’intenti e che viene respinta con vigore dai curatori del museo. Sembra quasi che detta polemica prosegua quella già nota negli ambienti dell’emigrazione postrivoluzionaria degli anni venti e trenta quando si rimproverava al pittore di esser tiepido nei riguardi di detta costellazione di emigrati, ora monarchici, ora socialdemocratici, ora avventurieri, ma sempre ed ineluttabilmente pronti all’intrigo. Intriganti e velleitari fino ad un punto che mi pare avrebbe scoraggiato chiunque dall’appoggiare le loro cause. Qui io argomento, in modo evidente, non da russo ma da italiano e quindi espongo solo delle impressioni soggettive. Certo che qualsiasi panorama si legga che ricostruisce la storia turbolenta di quell’emigrazione, esso lascia sempre piuttosto perplessi…
Da quanto precede si può comprendere come, una volta che Nikolaj Roerich arrivasse negli Stati Uniti con la fama che lo precedeva di grande pittore ed archeologo, nonché di orientalista sul campo, gli americani si avvedessero della fortunata circostanza che risiedeva nell’impossibilità di incasellarlo in una delle numerose cellule della costellazione controrivoluzionaria e cercassero, con il loro consueto ottimismo pragmatico, di appropriarsene tributandogli onore ed ascolto, invero meritati, pure in alte sfere politiche. Fra i suoi promotori vi fu addirittura un senatore che divenne vicepresidente degli Stati Uniti. E si fece il suo nome un paio di volte nella proposta per il premio Nobel per la pace. Che vi sia stata nella condotta pubblica qualche lieve ingenuità utopica da parte del pittore russo? È una domanda che ci si può porre in guisa di contributo collaterale alla storia di quei tormentati anni, ma che, infine, nulla toglie al valore dell’opera di questo grande artista.
Un breve appunto vorrei qui aggiungere: una voce dedicata a Nikolaj Roerich appare sulla nostra monumentale Enciclopedia Italiana, fin dalla prima edizione, quella del 1935 (o 1933). Una voce compilata in uno stile abbastanza neutro, da guida museale, con allegata la riproduzione di uno dei quadri più famosi del pittore russo, quello del cavaliere che avviandosi al suo fato si volta a guardare per un’ultima volta le tre fanciulle ai margini della fonte. Qui potrei chiedermi e invitare i lettori ad investigare chi sia stato il redattore della voce corredata di una succinta bibliografia quasi tutta in inglese. E ardisco una postilla con qualche garbata ironia: che si sia accorto il buon Ettore Lo Gatto, gran maestro degli studi slavi e figura ufficiale nell’ambito del comitato dei saggi posti ai vertici della Treccani, dello scritto di Evola apparso sulla rivista del CAI e ancora oggi uno dei migliori, se non il più suggestivo in assoluto, dei contributi italiani in onore di Roerich? Dato che Evola, indicato come “Giulio Evola, Roma” partecipa effettivamente alla redazione di alcune voci della monumentale opera nostra non si poteva forse allargare, come si suol dire oggi, la maglia dell’interdisciplinarietà nella compilazione dei testi della grande enciclopedia?
Mi permetto inoltre, qui arrivato, di estendere la sua domanda a quel che sia la ricezione italiana di Roerich. Procedo in base alla mia esperienza individuale. Resta a mio avviso insuperato il contributo di Evola nel suo scritto offerto in tutte le variazioni. Evola contempla la pittura del Russo e ne riceve –e quindi ricrea- dei messaggi spirituali che descrive con uno stile scarno e potente. Dalla lettura delle sue righe e contemplando a nostra volta di poi i quadri di Roerich ci avvediamo dell’esattezza della descrizione del filosofo romano, che davvero aveva “ridisegnato-condensato” in parole italiane le immagini contemplate dei monti e delle cime e delle figure di asceti o di fantasmi in forma di nubi o tempeste a tal punto che tutto ci appare, di poi, quale noi effettivamente lo scopriamo nel quadro.
Tempo addietro, in quel di Padova, nella biblioteca centrale universitaria potevo leggere quello che mi sembra ancora adesso l’unico volume di saggi italiani apparso su Nikolaj Roerich. A lato di scritti che mi sono apparsi, devo dire, irrilevanti, uno solo era il saggio degno di onore e rilettura per la profondità delle considerazioni, la ricchezza delle conoscenze trasmesse al lettore, e, non ultimo, lo stile chiaro ed elegante. Autore ne era il professor Eridano Bazzarelli, l’insigne russista.
Ma completo, tanto per annettere qualche ulteriore appunto dilettevole alla presente ricognizione:
rammento di un catalogo d’una mostra tenutasi nell’aulico MART di Rovereto e dedicata ai pittori della montagna nella quale i curatori erano riusciti con acrobazie varie a obliare completamente, perfino nelle note scritte in carattere minuscolo, il nome di Roerich. Quasi non fosse in alcun modo mai esistito né i suoi quadri avessero per avventura figurato montagne…
Sui bollettini di vari istituti universitari e addirittura guardando sulle attività e pubblicazioni del CSAR di Venezia, (un acrostico che, se rammento bene, dovrebbe stare per: Centro per lo Studio delle Arti in Russia) nulla su Roerich. Credo che non abbiano notato che quello delle Edizioni di Ar è l’unico volume che porge con onestà al lettore italiano una scelta finalmente abbondante di quadri di Roerich ben riprodotti in colore. Che lo abbiano acquisito per la loro biblioteca, la quale dovrebbe essere sia pure un minimo documentata proprio sul tema, non è il caso di dirne.
Perché ciò? Timore di dover riconoscere, in fondo, ad Evola un merito indiscutibile? E con lui ed in soprammercato tributare un piccolo onore anche alle Edizioni di Ar che hanno contribuito alla diffusione dell’opera di Roerich in Italia?
Tutto è possibile, ma con ciò si palesa anche una ristrettezza d’interessi che sembra, cosa bizzarra davvero, non farsi rara entro gli ambienti universitari…
Voglio rammentare invece un bel saggio che ho potuto con fatica leggere in inglese ed era pubblicato sull’internet da parte di un gruppo americano di appassionati studiosi di Nikolaj Roerich. Indicazioni più precise purtroppo non posso darne perché le mie letture divagano molto spesso, né ho sempre la possibilità in carenza di tempo e mezzi adeguati di fissare l’indirizzo internet cui approdo nelle “navigazioni”.
Dunque in tale saggio una studiosa dal nome russo considerava l’opera poetica di Roerich interpretandola alla luce delle categorie fornite da un geniale critico letterario e filosofo russo: Michele Bakhtin. Nomino qui tre enti che si delimitano in tali categorie: il concetto di “cronotopo”, entità di spaziotempo applicata ora al contesto poetico, di poi il Discorso Autoritativo, inteso come un corpus di leggi esterne cui generalmente ci si uniforma lungo l’educazione, infine il Discorso Interiormente Persuasivo, che forse nel nostro latino si potrebbe qualificare come l’intuizione interiore di ciò che è bene, al pari d’un imperativo categorico alla guisa di Kant. Negli esseri maggiormente consapevoli il Discorso Interiormente Persuasivo ha la tensione a svolgersi e rendersi armonicamente indipendente dal Discorso Autoritativo.
Ho voluto dare qui tali notizie succinte affiancando Roerich a Bakhtin onde invitare il bravo lettore italiano possibilmente autodidatta, e meno sprovveduto di come le università e le scuole nostre spesso lo vogliono ridurre, ad inoltrarsi per proprio conto nello studio del filo       sofo quasi sconosciuto e al contempo approfondire Roerich…
In ultimissimo. Chi affiancare “hic et nunc” a Roerich per certa selvaggia chiarezza sul senso occulto, incombente, recondito, e forse in forma divina provvidente, dell’immane massa innevata o rocciosa della montagna? Io nomino subito Mario Sironi. Ma qui mi arresto perché, come detto dai Latini, “ultima latet”…

A cura di Francesco Boco