Mario Sironi, Michelangelo del Novecento, e la censura democratica

Nel recente articolo del nostro Simone Pellico, Sironi, matita e spada de “Il Popolo d’Italia”, viene messo in evidenza un sensatissimo parallelismo tra Mario Sironi e Michelangelo per via del gigantismo delle loro opere. Con questo scritto vogliamo approfondire un aspetto, forse poco conosciuto e sottaciuto, che ancora una volta unisce l’opera di Sironi con quella del grande manierista toscano: la censura. La censura e non solo, sarà infatti un lungo ed articolato percorso umano ed artistico ad unire i due.

Se nel michelangiolesco Giudizio Universale alla Sistina è infatti risaputa l’opera censoria clericale verso i nudi con le famose braghe, non è altrettanto nota la triste sorte del monumentale affresco L’Italia tra le arti e le scienze (1935) nell’Aula magna della Sapienza, la cui lettura sarà per sempre compromessa a seguito di una barbara “epurazione” dei simboli fascisti e quindi irrimediabilmente snaturato all’insaputa dell’artista.

Prima di addentrarci nella vicenda però, crediamo sia necessario avvicinarsi all’artista con approccio olistico, al suo operare, al pensiero, e ai fermenti culturali della sua epoca. Insomma comprendere il Sironi storico prima che artistico, senza però farne una biografia, che è terso occupi altre pagine. Lasciamo volentieri ad altri l’oneroso compito. Non vogliamo parlare della vita, di quando o da chi sia nato, ma bensì riteniamo opportuno in questa sede fare delle considerazioni “in ordine sparso”, cercando di dare nuovi spunti ad una ricerca critica ricca magari di nuovi contributi, ma spesso banale, stanca e priva di contenuti, di nuove letture. Specialmente se si tratta di affrontare una figura enorme e complessa come Mario Sironi, che invece mal si fa banalizzare.

Non una biografia, quindi, e neppure a maggior ragione un’opera omnia. Per questo abbiamo deciso di scegliere come immagine a corredo di questo contributo una sola immagine, ai più non conosciuta: il bozzetto de L’Italia tra le arti e le scienze (1934), cioè quello che Sironi avrebbe voluto realizzare, al di là di condizionamenti esterni, di ripensamenti e di censure postume. Tutto quello cioè che era presente in origine nella mente dell’artista, la sua ideologia, nel senso migliore ed autentico del termine. Tale dovrà essere l’imprinting culturale, ed il filo conduttore di questo scritto sarà l’interessante parallelismo con l’altrettanto enorme e complesso Michelangelo proposto da Pellico.

«Nello Stato Fascista l’arte viene ad avere una funzione educatrice. Essa deve produrre l’ètica del nostro tempo […] un perfetto strumento di governo spirituale. La concezione individuale dell’“arte per l’arte” è superata.» Cosi Sironi concepiva l’arte nel suo Manifesto della pittura murale (1933), e per far questo riteneva l’affresco il miglior mezzo. «La pittura murale è pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull’immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura, e più direttamente ispira le arti minori», scrive ancora Sironi.

L’incarico pubblico e il coinvolgimento diretto nell’edificazione della nuova Città Universitaria di Roma, il collaborare con il grande progetto di Marcello Piacentini e le sue bianchissime forme, motivarono l’artista, e l’affresco della Sapienza doveva essere il manifesto del suo Manifesto, così come noi intendiamo il Giudizio universale di Michelangelo uno dei manifesti della storia dell’Arte. Come l’artista toscano venne incaricato da Sisto IV e da Clemente VII di decorare il cuore della cristianità, a Sironi venne commissionato il compito di illustrare la concezione ideologica dello Stato fascista nel cuore della nuova italianità, nello Studium urbis, dove si sarebbe formato in cultura e tecnica l’Uomo nuovo. Vi è di fondo la stessa missione, lo stesso intento comunicativo di veicolare un messaggio di ampio respiro, egualmente Universale, l’uno – quello Vaticano – prettamente biblico, teologico, l’altro – alla Sapienza – eminentemente civile, ma comunque sacro, se visto nell’ottica squisitamente fascista e mazziniana dello Stato etico, organico e corporativo. Una nuova biblia pauperum civile quindi, non da contrapporre bensì da affiancare e in certi versi da sovrapporre a quella di Michelangelo.

Qui si vede la vera grandezza del Sironi futurista che però conosce e rielabora il passato: è innegabile affermare che la composizione formale dell’affresco di Sironi non sia costruita sul modello del Giudizio, ma anche ad esempio ad un altro affresco dai temi squisitamente civili come il ciclo del Buon Governo del Lorenzetti a Siena. Attenzione al passato non può non significare in primis guardare verso la Classicità, come quella Vittoria alata che, armata di gladio, sembra scendere in picchiata sulla figura dell’Italia. In dei bozzetti preparatori la figura alata era rappresentata come una classica Nike, ma nell’affresco Sironi la incorona con un elmetto militare, del tipo che aveva in dotazione l’esercito italiano nella Grande guerra. Non vi si può non leggere quasi una consacrazione: è la vittoria alata di Vittorio Veneto a legittimare l’Italia fascista, che si attornia delle figure retoriche delle arti e delle scienze.

Molti altri sono i tratti comuni con il grande Michelangelo. Entrambi poliedrici: Michelangelo che interpellato dai papi per la Sistina afferma di non saper dipingere, essendo uno scultore. E da scultore realizza forse l’opera pittorica più conosciuta ed apprezzata nel mondo. Da scultore, quindi, con la stessa ovvia attenzione per i volumi dei corpi che ritroviamo in Sironi. Michelangelo scultore, pittore, letterato, architetto, così come Sironi, persino scenografo e vetraio, che si cimenta in tutti i meandri dell’arte manuale, quasi come un novello artigiano medievale. Come Michelangelo disdegna l’iconografia convenzionale, della tradizione, e con l’attenzione maniacale per il disegno, con miriadi di bozzetti, brogli, schizzi preparatori, si impone nel creare nuove regole.

Nel Manifesto di Sironi abbiamo visto quanto importante sia nel suo pensiero l’impegno civile che l’artista deve necessariamente avere. Michelangelo militò attivamente nelle fila repubblicane di Firenze, osteggiando il ritorno mediceo. Morì in esilio lontano dalla sua Toscana, gravitando attorno a Roma, dove attinse a piene mani dai primi rinvenimenti di antichità romane, come Sironi. Mario Sironi, l’artista autodefinitosi militante, finì invece in una sorta di esilio in patria, dopo il 1945, caduto in una spirale di delegittimazione artistica e culturale da parte dell’intellighentia della nuova Italia democratica ed antifascista.

E pensare che Sironi, che aderì volontariamente alla Repubblica Sociale, venne arrestato dai partigiani, condannato a morte dal tribunale del popolo e salvato in extremis da un partigiano/artista suo allievo ed estimatore. Una sensibilità inaspettata, visto il momento storico cruento, che però non si ripeterà a cinque anni di distanza, nel 1950.

In quell’anno difatti, come riferisce Emilio Gentile in una sua bella conferenza «dopo la caduta del regime, in pieno fermento oscurantista, da più parti si incitò alla cancellazione dell’opera, che fu risparmiata in seguito alle pressioni dell’architetto Marcello Piacentini, docente di urbanistica e padre del complesso del Rettorato. Prima nascosta da una copertura cartacea, che forse la danneggio irrimediabilmente, venne poi restaurata nel 1950 da Carlo Siviero che coprì i più espliciti riferimenti al fascismo. In realtà il dipinto conserva ancora, sotto i più recenti strati di colore, la visione monumentale che Sironi venne chiamato a immortalare nella più prestigiosa aula dell’Università. Questo fu verificato nel 1994 da un’equipe dell’Istituto Centrale per il Restauro, che utilizzò la tecnica riflettografica (una sorta di evoluto esame a infrarossi) per conoscere la stratificazione del dipinto e eseguire un intervento conservativo. Oggi sappiamo dunque che la storia vive ancora sotto i millimetri di colore che ci separano dall’immagine autentica.»

«Effettuando un attento raffronto – riporta sempre Gentile – tra quella attuale e una foto del tempo (custodita dall’Archivio Romana Sironi), risulta evidente che siano mutati numerosi elementi: quello che prima era un imponente fascio littorio ora lascia posto a una montagna, che ha inglobato anche il profilo di un’aquila scomparso il saluto romano dell’uomo a cavallo sull’arco trionfale. “Libro e moschetto fascista perfetto”, recitava un motto del ventennio, ma rimane a vista solo qualche volume in mano a giovani dalla fisionomia ispirata a Mussolini. Il fucile ora è un semplice bastone.»

Proprio come il Buonarroti, Sironi subì una censura postuma alla sua opera maggiore. Le braghe ai nudi del Giudizio di Michelangelo furono apposte da Daniele da Volterra, un artista molto dotato di tecnica ed allievo di Michelangelo stesso. Anche Carlo Siviero, il censore di Mario Sironi, è stato un artista di buon livello. I due si sono sicuramente conosciuti personalmente, visto che entrambi frequentarono, negli anni accademici 1902/1903, la Scuola Libera del nudo di Roma, in via Ripetta, nel periodo saliente in cui Sironi si forma come artista, incontrando Boccioni (che, nonostante qualche momento di incomprensione, è l’amico più caro della sua giovinezza) e Severini, frequenta la cerchia di Prini e lo studio di Balla. Si può quindi ipotizzare astio personale e rivalità tra i due, visto che Sironi, morto solo nel 1961, visse quel periodo di censura con un riacutizzarsi della sindrome depressiva, compagna fedele di buona parte della sua vita. Michelangelo invece non dovette assistere alla censura del Giudizio, dato che quando vennero apposte le “foglie di fico”, nel 1565, era morto da appena un anno.

È nostro desiderio concludere questo articolo proprio con delle citazioni di Sironi, personaggio e artista attuale in ogni momento storico in quanto eterno, riportate ancora da Emilio Gentile: «L’Italia immaginata da Sironi nell’affresco dell’Aula Magna era stata annientata, mentre l’Italia reale giaceva pestata e prostrata tra le macerie. Poi, nella nuova Italia democratica, che aveva ripudiato i miti della potenza e del primato, il pittore visse come un eremita che imprecava contro “questo porco governo di preti maledetti”.»

Gli stessi “preti maledetti” oscurantisti che non seppero comprendere la grandiosità dell’arte di ogni epoca, riciclatisi nel secondo dopoguerra in segugi e sbirraglia democratica ed antifascista, che credevano, illudendosi, che bastasse mettere le braghe ad un fascio littorio per fermarne il pensiero.

Alessandro Pallini